Eugenio Hernández: los desasosiegos del canon letrado frente a la cultura popular negra. Por Alberto Abreu Arcia

Con la publicación de este artículo intento saldar una deuda que tenía con Eugenio Hernández. Desde aquel evento Heredades Africanas en Escena organizado por Alberto Curbelo en marzo del 2016 (como demuestran las imágenes que lo acompañan).  Y en el que también participaron Desiderio Navarro, Xiomara Calderón, y Gerardo Fulleda. Según me comentó Fulleda, tiempo después, Eugenio estaba muy molesto conmigo pues esperaba que mi escrito versara sobre su obra, sin embargo yo había elegido hablar sobre otro grande de la dramaturgia cubana: Tomás González.
Tiempo después, en el 2020 en el marco de la Feria Internacional del Libro dedicada él, Ulises Rodríguez me invitó a participar en una mesa sobre su obra, para lo cual escribí este texto cuya principal finalidad era saldar aquella deuda. A última hora, Eugenio comunicó que no pudía asistir por motivos de salud de su esposa y el panel quedó suspendido.
La última vez, que lo llamé por teléfono pidiendo su autorización para incluir su monólogo “Gladiola la empreratriz” en la antología Cuerpos de las sombras: negritudes y afrodisidencia sexual en Cuba que preparo con David Tenorio de la universiad de Pittsburgh, intenté comentarle la existencia de este texto pero lamentablemente la comunicación telefónica se interrumpió.

Eugenio Hernández: los desasosiegos del canon letrado frente a la cultura popular negra.

Por Alberto Abreu Arcia

¿Cuándo comenzaron —dentro del campo cultural postrevolucionario —las voces subalternas a mostrar sus signos de insubordinación frente al lenguaje oficial? ¿Cómo llegaron a institucionalizarle los dispositivos de coerción y violencia simbólica, que condujeron a la devaluación muchas expresiones artísticas que llevaban la impronta de lo popular? ¿Es posible, entonces, leer el concepto de cultura popular negra como ese otro relato de lo suprimido por la historia oficial y la razón letrada?

En las líneas que siguen intentaré responder estas interrogantes a través de la obra de Eugenio Hernández. Me interesan aquellos momentos en que las representaciones simbólicas de aquellos sujetos racialmente subalternos, sus discursos y prácticas, se tornan ininteligibles o “sospechosos” frente a los marcos interpretativos del canon simbólico hegemónico. En la medida en que los descoloca, los pone en crisis.

En una entrevista aparecida en La Jiribilla, realizada por Zoila Sablón a raíz de otorgársele el Premio Nacional de Teatro en el 2005 y a la que recurriré en varias ocasiones a lo largo de este texto, Eugenio Hernández confiesa: “María Antonia no era la obra de la sala ni del comedor, era la obra de una colectividad dañada, marginada. Por primera vez ese entorno surge sin cosméticos. Con esta presencia se crea un gran problema, no porque cuestionara lo que se estaba haciendo, sino porque se trataba de una visión distinta a lo que se estaba haciendo”.

Recordemos también que la dramaturgia de Hernández Espinosa también enfatiza nuestra condición caribeña: todo un desafío, una verdadera interpelación para una nación y una ciudad letrada que desde sus orígenes se concibieron como racialmente blanca y un apéndice de las letras europeas. Hecho que consciente o inconscientemente condicionan este tipo de recepción problemática que  desde la década del sesenta hasta la del ochenta suscitaron sus textos dramatúrgicos y puestas en escenas.

En la citada entrevista, al evocar la reacción del campo cultural cubano ante el estreno de María Antonia, señala: “Había dos bandos: los que consideraban que María Antonia era una obra populista, superficial, de color local, y los que veían más allá de eso.
Algunos enemigos y detractores que levantaron su voz contra María Antonia, admiradores de la belleza helénica,  trataron de desvincular la puesta en escena de la obra. La causa era el carácter clasista y, por qué no, racista, que predominaba en el estado de opinión de esos voceros artistas e intelectuales
”.

Precisa recordar que en los primeros años de la Revolución, la voluntad de construir una nación otra y un nuevo proyecto de modernidad, cuyas ideas sobre el nacionalismo, la identidad y la cultura nacional se resumieron en el paradigma de una nación mestiza o mulata, subsumió toda diferencia racial y cultural. Al tiempo que la matriz cultural blanca eurocéntrica continuó desempeñando su rol hegemónico y excluyente. Esto se lo logró no sólo a través de una política cultural y la homogenización de un canon estético los cuales operaron como dispositivos de integración ideológica, sino también mediante una serie de aporías y chantajes culturales que transformaron la cultura popular negra en procesos de degradación cultural.

                                         Los años de El Puente

Por ejemplo: al tiempo que se crearon instituciones como el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, el Instituto Nacional de Etnología y Folklore y de su revista, Etnología y Folklore y el Conjunto Folklórico Nacional encargadas de rescatar y preservar la herencia cultural africana. La misma quedó confiscada a la condición de archivo, folklore, patrimonio. Desde esta condición solo podía mirar a su pasado como algo arcaico. Es decir, este mismo movimiento de reconocimiento de los aportes del componente africano a la construcción de la identidad nacional llevaba implícito un secuestro de su autonomía y diferencias culturales, de sus seculares gestos de contramemoria, interpelación y resistencia a la cultura hegemónica blanca los cuales le habían permitido sobrevivir durante siglos.

Como ha referido Hernández Espinosa en varias entrevistas, de aquellos primeros años de la década del sesenta, cuando estudiaba en el Seminario Nacional de Dramaturgia en el Teatro Nacional, nace su amistad con José Mario Rodríguez, sus relaciones con el Grupo Literario El Puente, y los intentos por editar con Gerardo Fulleda, bajo ese sello editorial, una antología con el título de Novísima de Teatro, que recogiera la obra de los dramaturgos jóvenes nucleados alrededor del Seminario Nacional de Dramaturgia. Como se sabe este proyecto permaneció trunco hasta cuarenta y cinco años después que fue retomado por la crítica e investigadora Inés María Martiatu.

¿Cuánto influyó en la formación intelectual y en la poética de Hernández Espinosa el Grupo Literario El Puente y su amistad con los puenteros?  

Oigamos los que nos dice al respecto: Logramos, sin proponérnoslo, crear un círculo de amistades que compartíamos las mismas inquietudes intelectuales: Ana Justina Cabrera, poeta y dramaturga; Gerardo Fulleda León, poeta y dramaturgo, Guillermo Cueva Carrió, cuentista; Rogelio Martínez Furé, etnólogo y folklorista, todos asistentes al Seminario impartido, en ese período, por el dramaturgo argentino Samuel Feldman —con quien creamos una estrecha amistad— y Mirta Aguirre”.

Y más adelante añade: “Si Lunes de Revoluciónfue una ebullición cultural para jóvenes escritores, El Puente fue un alud editorial incontenible de escritores y creadores que por primera vez publicaban sus libros: José Mario, Isel Rivero, Mercedes Cortázar, Silvia Barros Ana María Simo, Nancy Morejón, Ana Justina Cabrera, Miguel Barnet, Gerardo Fulleda León, Nicolás Dorr, José Milián, José R. Brene, Manolo Granado, Emilio Ballagas, Rogelio Martínez Furé, Guillermo Cuevas Carrió, Georgiana Herrera, Manolito Ballagas.”                            
 El Puente gestionó la entrada al corpus de la literatura nacional de un grupo de preocupaciones, interrogantes, e identidades (gay, mujeres, negros, lesbianas) hasta ese momento excluido de nuestra ciudad letrada. Este hecho, entre otros, lo convierten a este grupo literario  en un enclave digno de atención para la cultura cubana y nuestros estudios literarios. Sin embargo, las complejas y contradictorias circunstancias sociales, políticas y culturales generadas a partir de la segunda mitad de la década del sesenta, unido al dogmatismo y los prejuicios estéticos, teóricos, culturales e ideológicos que le sirvieron de fundamento, construyó sobre las obras y los autores de este grupo literario una leyenda negra, que provocó su exclusión de antologías, cartografías literarias, propuestas de periodización, diccionarios de literatura, etc. elaborados por la comunidad interpretativa de dentro de la Isla.

Durante la presentación de La antologia Re-Pasar el puente realizada por Inés María Martiatu Terry, enero del 2011, Feria internacional del libro de
La Habana.

No perdamos de vista que el decenio del 60, entre otras cosas, estuvo marcados por irrupción de la juventud y los estudiantes a la escena política e intelectual latinoamericana. También fueron los años de la contracultura, de la lucha de gays, lesbianas y las minorías étnicas por sus derechos civiles. Cuando leemos los textos literarios y otros documentos de El Puente, como “Manifiesto”, “Avancismo” o “Rodolfo Hisnotroza aconseja a los lobos” de José Mario, o las palabras escritas al primer recital de feeling y poesía en El Gato Tuerto organizado por el grupo, de inmediato nos percatamos que todos aquellas intranquilidades que, pocos años después, abrazaría la juventud de izquierda a nivel mundial, ya estaban en los jóvenes de El Puente. Pero fueron dramáticamente segadas por un proceso social y político que paradójicamente estaba llamado a propiciar y respaldar estos gestos, y que los puenteros desde sus primeros momentos abrazaron.

“Por la Declaración de La Habana. Por la dignidad y superación del hombre en todos los as­pectos. Por la unidad de América Latina”. Con esta exhortación concluye Manifiesto, especie de volante dado a conocer por los futuros puenteros en fecha tan temprana como octubre de 1960. Donde refrendan su pertenencia la naciente revolución como elemento fundador y legitimador de sus prácticas intelectuales y simbólicas.

Justo por aquellos años el discurso académico institucional -en complicidad con el campo político- construyó una serie de metáforas-conceptos como: color cubano, ajiaco, transculturación, mulatez, mestizaje que respondían a la finalidad política de construir un sujeto nacional homogéneo y que le permitieron al naciente Estado revolucionario reabsorber, desde su centro de poder, las diferencias identitarias que resultaban un obstáculo para su ejercicio unificado de poder.

En consecuencia, los discursos y prácticas relacionadas con la puesta en escena de lo negritud (su religión y su cultura) se tornaron incompatibles con el arquetipo del nuevo sujeto revolucionario y los presupuestos ideoesteticos del nuevo orden simbólico provenientes de la filosofía marxista. Las mismas fueron estigmatizadas por el discurso modernizador de la Revolución bajo el argumento de que eran expresiones de prejuicios, ignorancias, superstición, etc. Hasta el punto que es posible, hoy, leer el concepto de cultura popular negra como ese otro relato suprimido por la historia oficial y la razón letrada postrevolucionaria.

A lo anterior sumémosle los prejuicios que, históricamente, ha mostrado el letrado blanco hacia lo popular y su cultura. Para éste las prácticas religiosas y culturales del sujeto negro son supercherías que atentaban contra el proyecto de modernización que la Revolución aspira a construir. Décadas después, al evocar aquellos años, Rogelio Martínez Furé apunta lo siguiente:

Si todavía hoy hay grandes tensiones, imagínate en la década del 60. Y llega un momento donde comienza el movimiento de reivindicación de las minorías que controlaban el poder, entonces cada vez que tú hablabas de que había que incluir historias de África o de afroamericanos, te decían que tú querías destruir la unidad del pueblo cubano, que tú querías destruir la cultura blanca, el discurso histórico que es el mismo en todo momento de crisis. Un discurso sovietizante donde las nacionalidades no tenían un papel fundamental, y la caída del capo socialista demostró que sí es importante tomar en cuenta los factores no solo étnicos sino también raciales. (citado en Barquet: Ediciones El Puente 156)

El abordaje de estos temas y asuntos relacionados con la memoria, la ancestralidad y la identidad racial negra -con un enfoque no excepto de veladuras discursivas y de negociaciones- sobrevivió en los márgenes del campo cultural cubano gracias a los gestos de resistencias de Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián en el cine, el discurso visual de Manuel Mendive, la poesía de Excilia Saldaña, Nancy Morejón, Pedro Pérez Sarduy y Georgina Herrera, la narrativa de Manolo Granados, las piezas teatrales de Alberto Pedro, Gerardo Fulleda, Eugenio Hernández, Tomás González y Alberto Pedro, y las investigaciones y el magisterio de Rogelio Martínez Furé. Quienes tuvieron que lidiar con el silencio y la indiferencia de la crítica que rehusaba hablar de ellos desde su condición de autores afrocubanos. Dichos creadores, a manera de estrategia, elaboraron una propuesta ideoestética que se movía dentro de la dimensión utópica y redentora del discurso estético postrevolucionario, al tiempo que intersecaban lo político, lo histórico, lo coyuntural con la revalorización de la herencia cultural y religiosa del africano en Cuba. Fue un proyecto significativo en la medida en que permitió que la representación y consecuente problematización de un grupo de temas y asuntos relacionados con la raza negra no murieran.

Mucho se ha hablado sobre cuanto influyó –en la puesta en escena de María Antonia- la presencia de Robert Blanco en Ghana. Incluso en una entrevista, que le hiciera Zoila Sablón para La Jiribilla Eugenio Hernández cuenta como “Empezó a visitar el entorno de María Antonia, se permeó de esa cultura, reafirmando la que él traía de África. No era nada superficial. Lo hizo porque la sintió y la vio”.

Me interesa cruzar este dato con lo que afirma al respecto el exdiplomático cubano Juan Felipe Benemilis que atendió a Blanco durante su estancia en Ghana, una entrevista que le realicé en hace algunos años en la ciudad de Miami. Benemelis corrobora este hecho cuando afirma: “Roberto Blanco y Argeliers León visitaron Ghana cuando yo me desempeñaba como jefe de misión en ese país. Los llevé a conocer todo lo que tenía que ver con los ancestros y la historia africanos esclavizados en Cuba proveniente del Golfo de Guinea, especialmente los yorubas de Benín y Togo. Allí presenciaron espectáculos, rituales y demás expresiones culturales del reino Achanti. En el caso de Roberto Blanco, el viaje fue decisivo y de mucho impacto en su formación como director, sobre todo su encuentro con el maravilloso teatro de la etnia de los Fante. Recuerdo que permaneció con ellos durante meses. Lo que influenció mucho en su dramaturgia y estilo de trabajo”.

                                Hablar por y desde el sujeto negro.

Una de las estrategias enunciativas que caracteriza el discurso dramatúrgico de Eugenio Hernández en  es el de hablar por y desde su propio cuerpo racializado. Como una forma de contraponerse al rol ventrílocuo que -desde una posición hegemónica- históricamente ha usurpado el letrado blanco, varón, masculino y de clase media en Latinoamérica de hablar por el otro.

En la  entrevista titulada “Un negro con arma negra” que le realizara Alberto Curbelo confiesa que María Antonia es la respuesta a un vacío dentro del teatro cubano, donde la representación del sujeto negro está distorsionada. “Yo no existía. La historia la escribían otros: mis amos, mis caballeros […] Y me propuse existir como soy un negro con arma negra, que implica aceptarme tal cual soy, sin avergonzarme de mi color, de mi pelo, de mis rasgos, de mis gustos, de mi procedencia, de mi forma de ver y de enfrentarme a la vida[…] Por tanto, mi teatro no podía obviar esa realidad, ninguno de los componentes culturales e  históricos que me conforman, a riesgo de ser excluido como creador, como hombre de la cultura cubana”

Dos hechos me llaman la atención en esta cita: Primero, como el acto de hablar por y desde su propio cuerpo racializado esto se traduce en un reposicionamiento del debate entre etnicidad, raza e identidad nacional. Segundo: las zonas de diálogos y convergencias (culturales, raciales, históricas, memorísticos, espirituales) que abre entre la identidad afrocubana y la caribeña. Y en tercer lugar: su perspectiva decolonial. Evidente en la manera en que el discurso dramatúrgico habla desde espacios de exclusión, desde voces y sujetos históricamente silenciados e invisibilizados por esos relatos maestros que dan cuenta de la identidad nacional. Lo que opera como una contranarrativa que interpela y deconstruye esas grandes narrativas sustentada en una escritura y filosofía de la historia totalmente eurocéntrica y que sirven de base al pensamiento historiográfico de la nación.

Reivindicar este posicionamiento el derecho de negros y negras a hablar por y desde su propio cuerpo racializado no solo es restituir la presencia de un borramiento  histórico, de sujetos que el mismo discurso historiográfico ha confinado al margen, la otredad, sino también es un gesto que interroga y desestabiliza formas de conocimientos, viejas epistemologías instauradas y propones otras.

Las fricciones entre oralidad y escritura, en la obra de Eugenio Espinosa –que bien pudieran leerse como un juego entre memoria y olvido-, ha sido una de tensiones fundamentales que atraviesan nuestros procesos culturales e identitarios desde los orígenes mismo de la nación y del campo letrado cubano, y donde la escritura (a través  los discursos normativos de saber de la lengua o lo que Julio Ramos llama la ética del saber decir) subsumió a la oralidad. Tales desencuentros cristalizaron en la construcción de un canon literario plagado de imaginarios y códigos culturales blancos y eurocéntricos,

Me interesa poner de manifiesto la manera en que las expresiones lingüísticas  pertenecientes a ritos y ceremonias religiosas de origen africano, los giros del habla popular negra, que la crítica han señalado con algo sustantivo en las obras de Hernández Espinosa, trascienden el mero recurso lingüístico y nos colocan frente a una discusión históricamente eludida por la crítica y el pensamiento cultural cubano sobre cómo la heteroglosia de la lengua nacional, así como los saberes y la memoria colectiva de los pueblos de la diáspora africana fueron silenciados y denigrados mediante un largo proceso de correctivos,  control y blanqueamiento sociolinguístico.

Es la noción de epistemicidio propuesta por el pensador portugués Boaventura de Sousa Santos, la que mejor describe la esencia genocida de estos “correctivos” que  históricamente el orden cultural hegemónico (blanco, letrado, eurocentrista) ha impuesto sobre los pueblos indígenas y de la diáspora africana (sus saberes, prácticas culturales e imaginarios) bajo el pretexto de que eran “irracionales” propios de pueblos “primitivos” y que amenazaban con contaminar y distorsionar los saberes instituidos formados por el pensamiento y la tradición cultural Europea. Así es como la modernidad, con su filosofía higienista, suprimió otras formas de conocimiento y los tachó de marginal. Y en otros casos los blanqueó con el pretexto de (re)insertarlos en el “canon letrado” único validador y garante de la “verdadera” Cultura.

Lo que evidencia el rol disciplinante que __durante el proceso de construcción del sujeto nacional y del ciudadano moderno__, desempeñaron el estilo, la gramática, y la ética del saber decir.

El cual ha sido un aliado eficaz en el exclusión de los archivos que dan cuenta de los procesos formativos del canon letrado cubano contra escritores negros y negras como Juana Pardo, Plácido y Manzano, Antonio Medina Céspedes y los poetas esclavos (Néstor Cepeda, Juan Antonio Frías, Mácsimo Hero de Neiba [Ambrosio Echemendía], Manuel Roblejo, Narciso Blanco [José del Carmen Díaz]). Cuyas cosmovisiones del mundo y sistemas comunicativos provienen de la oralidad. O de blanqueamiento escritural de que ha sido objeto la historia de vida del poeta esclavo Juan Francisco Manzano.

Es curioso como en las textualidades de Plácido y Manzano (este último autor caro a Hernández Espinosa sobre el cual anunció en varias ocasiones que pensaba escribir una pieza) se pueden advertir con facilidad las marcas que se derivan del forcejeo entre oralidad y escritura, las cuales expresan gestos de resistencia, puntos de fugas y desvíos típicos de una conciencia escritural subalterna.

Al reposicionar los imaginarios de la oralidad en esos parafraseos del habla popular, del refrán de los patakines yoruba el teatro de Hernández Espinosa establece un diálogo con esa tradición letrada negra que viene desde el XIX.

Hacia esto se encamina la suspicacia crítica y teórica de Inés María Martiatu al acuñar los términos de teatro ritual caribeño, y wemilere teatro no sólo como estrategia crítica, sino para dotar de densidad conceptual la poética de estos dramaturgos afrocubanos. Me interesa aquellos momentos en que el wemilere, el mito y el rito se operan como una contranarrativa de ese saber ilustrado y una deconstrucción de ese sujeto nacional homogéneo.

Consúltese: Jesús Barquet: Ediciones El Puente en La Habana de los años 60. Lecturas críticas y libros de poesía, Jesús Barquet ed., Ediciones del Azar A.C., Chihuahua, México, 2011.

Abreu Arcia, Alberto: “El Black Power en la Cuba de los sesenta y setenta. Conversación con Juan Felipe Benemelis”. afromodernidades. Blog. Colgado el 20 oct. 2012 http//www.afromodernidades.wordpress.com

__________________: La cuentística de El Puente y los silencios del canon narrativo cubano, Aduana Vieja, Valencia, España. 2014.

Barquet, Jesús: Ediciones El Puente en La Habana de los años 60: Lecturas críticas y libros de poesía. Chihuahua, México: Ediciones del Azar, 2011.

Sablón, Zoila: “Entrevista con Eugenio Hernández Espinosa. Somos personajes”

Publicado por afromodernidad

Intelectual afrocubano, activista contra la homofobia y la discriminación racial. En el 2007 obtuvo el premio Casa de las Américas en ensayo artístico literario por su libro Los juegos de la Escritura o la (re) escritura de la Historia. Ha publicado otros libros como: El gran mundo (cuentos), Virgilio Piñera. Un hombre una Isla (Premio UNEAC de ensayo, 2000) La cuentística de El Puente o los silencios del canon narrativo cubano (Aduana Vieja, 2016) y Por una Cuba negra. Literatura, raza y modernidad en el XIX (Editorial Hypermedia, 2017).

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: